12MAIL

REBECCA BOURNIGAULT / CHLOÉ THÉVENIN OUR SENSE
Du 1er février au 29 mars 2013
Vernissage le vendredi 1er février de 18h à 21h
12Mail / Red Bull Space, 12 rue du Mail, 75002 Paris.

12Mail, l’espace de création et d’exposition conçu par Red Bull France débute 2013 en invitant deux artistes françaises, Rebecca Bournigault et Chloé Thévenin qui, si elles sont proches, n’ont jamais vraiment collaboré ensemble. Rebecca Bournigault est plasticienne et vidéaste, Chloé Thévenin musicienne et Dj. Ensemble, elles ont élaboré un dispositif immersif : quatre vidéos dans lesquelles Rebecca Bournigault développe les thèmes récurrents de son œuvre (corps, portrait, violence, féminité) sur une bande son originale, douce et inquiétante à la fois, composée par Chloé Thévenin. Nous avons demandé à la critique d’art Elisabeth Lebovici de nous parler de cette rencontre.

Deux et deux.
Il n’est pas anodin que Chloé Thévenin et Rebecca Bournigault, travaillant ensemble, jouent sur le deux et sa puissance carrée. Comptons, si vous voulez bien. L’arithmétique est simple. Deux artistes, quatre films, deux atmosphères dans une ligne sonore. Deux fois deux boucles filmiques, aussi.  Deux d’entre elles se rapportent – en tout cas dans mes yeux—à des performances féministes des années 1960-70. Les deux autres font allusion à des stéréotypes plus cinématographiques : l’attente à la fenêtre, le couple enroulé sur la plage (nordique). Mais le chemin qu’elles parcourent ensemble rend bien plus complexe leur interprétation. Ou plutôt : leur interprétation peut-être déjouée à chaque instant, défaisant les gestes ou les sons de leur effet émotionnel prévisible, attendu, stéréotypé. Du coup, quelque chose lâche, les positions se détendent, l’écoute et le regard s’aiguisent. La géométrie du carré s’effondre, rendue vulnérable par sa sensibilité aux signes les plus ténus d’une rencontre toujours en recherche d’inattendu, d’inhabituel, d’une puissance d’étrangeté.

Le temps­_­l’espace.
Dans le noir de l’écran, des cercles s’ouvrent à l’image. On pourrait même dire qu’ils s’exposent à elle, de la même façon que l’obturateur circulaire d’une caméra analogique, qui a pour fonction d’exposer le film à la lumière pendant un instant donné, va aussi capter l’image, se livrer à elle. Celle-ci, en retour, s’inscrit en un cercle, qui lui donne son cadre, son contexte, sa visibilité et sa durée, avant de se fondre, à nouveau, dans le noir. Plus que de séquences, de scènes, de clips ou de  « modules », on pourrait ici parler des quatre « expositions » filmiques de Rebecca Bournigault, composant avec l’espace et la durée sonores de Chloé Thévenin– puisque c’est de leur interaction (audio/visuelle) qu’il est ici question, dans le présent continu de leur installation.

Voir.
La forme circulaire, le tondo exposé à l’image et qui la découpe au sein de l’écran noir, fait irrémédiablement penser aux appareils optiques, et, parmi eux, à l’instrument sophistiqué qu’est l’œil, avec sa pupille au centre de l’iris, qui permet par sa contraction ou sa dilatation, de doser la quantité de lumière. Le lien de ce format rond avec le voyeurisme a souvent été mis en valeur. Par exemple, Le Bain Turc d’Ingres, tableau de harem rectangulaire (1862) devenu circulaire (1863) met en scène un fantasme, c’est-à-dire la position d’un regardeur à distance, qui devient le sujet –et le maître- de l’image. Dans cette construction en fenêtre circulaire, en oculus, s’active une logique de peep-show, « où l’étal de la chair est soumis au lois du panoptique : œil central, corps périphériques.[1]»

Salò
La troisième et dernière partie de Salò, le film (1975) de Pasolini, a lieu également à partir d’un cercle inscrit sur l’écran noir. Les scènes sont vues à partir d’une jumelle à une fenêtre, qui placent la spectatrice ou le spectateur du film à la place de l’observateur des sévices infligés aux victimes au gré de son plaisir visuel, de son cinéma fantasmatique à la fois rapproché (grâce à l’instrument optique) et à distance (par les mêmes voies). Les supplicié/e/s déjà privé/e/s de parole, se trouvent placées dans le silence retentissant d’un film muet, dépourvu du moindre enregistrement « live », sonore, de toute forme de vie, fût-elle abjecte. La caméra ainsi, saisit notre silence complice. Parallèlement, la musique retentit.

Sons.
Les matières visuelle et musicale mettent, elles aussi, la spectatrice ou le spectateur en position la fois distante et rapprochée : c’est ainsi que Rebecca Bournigault et Chloé Thévenin ont conçu la composition de leur installation, qui fait interagir les tondo filmiques de durées variables et une boucle sonore d’une vingtaine de minutes. Chloé Thévenin a conçu une bande sonore fusionnant deux ambiances musicales électro-acoustiques : un bourdonnement électronique sombre et tendu et des vagues plus immersives d’une tonalité mélancolique. Les boucles visuelles et les ambiances sonores se déploient, chacune à son rythme, dans une continuité et une contiguïté surprenantes. Chacune de leurs itérations, dans leur contexte à chaque fois différent, ouvre ainsi une dissemblance, sinon une « différance ».

Chien(ne)s
Deux personnes à cheveux longs marchent à quatre pattes dans la rue parisienne. Elles font le chien. De même, dans sa performance de 1968 Aus der Mappe der Hundigkeit (du registre de la chiennerie) VALIE EXPORT tient son compagnon Peter Weibel en laisse dans les rues de Vienne, pour le plus grand désarroi des passants. Mais de quel désarroi s’agit-il ? De cette transformation d’un homme en chien ? Ou d’une révélation exigeante des relations de pouvoir qui existent entre les genres ? Dans Bend (courber, plier) il n’y a pas de relation de domination entre les deux personnes agenouillées. Il y a juste leur marche parallèle, durant laquelle leurs genoux et les paumes de leurs mains se trouvent en contact intime avec le trottoir de la ville, ce lieu destiné à flâner ou à promener les animaux. La ville se vit à hauteur chienne.  « L’important », dit Deleuze, « c’est d’avoir un rapport animal avec l’animal [2].»

Sang
Sur une cuisse nue, maculée de rouge, du sang s’écoule – ou un autre liquide visqueux. Une main fait irruption et finit par étaler le sang en remontant. A partir du liquide recueilli sur sa main, un personnage féminin va alors s’en badigeonner les lèvres : un maquillage dans les « règles de l’art ». Dans Blood, aussi, la référence à la performance féministe est, sinon évidente, du moins vraisemblable. Menstruationsfilm réalisé en 1966-1967, encore par VALIE EXPORT, la montre nue sur un tabouret, filmée par sa sœur, urinant au moment de ses règles, le long du tabouret et sur le mur adjacent. Au cours de son action Autoportrait(s) du 11 janvier 1973  Gina Pane s’entaille l’intérieur de la lèvre inférieure et s’incise le pourtour des ongles avec une lame de rasoir, pendant sont projetées des diapositives de mains féminines se passant du vernis couleur sang. Elle se gargarise avec du lait qui se mêle au sang de la blessure de la lèvre, et l’artiste le régurgite ensuite.[3]

Sea, Mer (Chabadabada)
Un couple sur la plage, au bord d’un océan gris, avec un soleil qui n’est pas au plus haut, mais darde une forte luminosité en perçant les nuages. La tonalité des couleurs est en mode mineur. « Elle », la fait tomber, se couche sur « Elle », la maintient à terre. Elles luttent. Elles roulent sur le sable, enlacés.

Désynchronisation.
L’historien d’art Douglas Crimp utilise ce terme pour évoquer les travaux de l’artiste Joan Jonas, au début des années 1970. Il s’agit aussi d’un décalage entre image et son, d’abord tels qu’ils apparaissent dans un espace donné, puis tels qu’ils sont transmis par le medium audiovisuel. Dans Delay delay, des performers claquent des blocs de bois tenus dans les deux mains et selon la distance et l’ambiance atmosphérique où on est placé, on voit l’arc formé par le geste avant de percevoir le son : « cette séparation de l’action et du son, de la vue et de l’écoute, isolait pour le public la relativité de la perception : le geste de percussion marquait le périmètre de l’espace mais la transmission du son, le délai désynchronisé, donnait la mesure ». La video Songdelay duplique, altère et transforme un peu plus encore le léger décalage du son par rapport à l’image, rendant caduque tout point de vue unique et unifié sur la chose vue, entendue, enregistrée, perçue.

Vis à vis.
Une personne, vue de trois-quarts dos, cheveux souples et tee-shirt blanc, est tournée vers les vitres d’une fenêtre fermée. S’il n’est pas sûr qu’il épie au dehors, la caméra intègre cependant dans son champ ce qu’il pourrait voir, dans le cas où il regarderait : les fenêtres d’en face. Une, en particulier, est rendue visible : une fenêtre parisienne, sous les toits d’ardoise, ornée de pots de fleurs. Fermée. Dedans, quelqu’un peut-être regarde en retour? Le garçon en tee-shirt bouge légèrement la tête, se recoiffe, met ses mains dans ses poches, remue et bloque une épaule, passe légèrement d’un pied sur l’autre sans qu’on sache à quoi ces gestes obéissent. Et si ces gestes n’obéissent à rien, alors peut on dire qu’ils sont libres ?
Mascarade. Si travaille ici un semblable décalage, c’est peut-être pour éclairer, d’un jour un peu grinçant, ces catégorisations auxquelles on a tendance à rattacher ce qu’on ne connaît pas: « performance féministe »,  « comédie psychologique », ou « atmosphère musicale » propre à la bande originale d’un film. Le travail de Rebecca Bournigault et de Chloé Thévenin aura ainsi consisté à se parer de ces catégorisations, de la même façon que certaines femmes utilisaient (ou utilisent, toujours) une stratégie que la psychanalyste Joan Rivière, en 1929, avait intitulé : « La féminité en tant que mascarade [4]». Il s’agit également, dans ce dernier cas, d’une comédie : celle du genre. La féminité hyperbolique portées par certains personnages dans le cinéma classique hollywoodien a amené des théoriciennes anglo-saxonnes à penser une « efficacité de la mascarade, précisément dans son potentiel à fabriquer une distance à l’égard de l’image, de générer une problématique au sein de laquelle l’image est manipulable, productible et lisible par une (spectatrice)[5]. » Accrocher émotivement et laisser prendre de la distance, ce sont deux stratégies contradictoires que les sons et les images de Rebecca Bournigault et de Chloé Thévenin tissent à l’adresse de celles et ceux qui les observent, librement.

REFERENCES
[1] Régis Michel, Posséder et Détruire. Stratégies sexuelles dans l’art d’Occident. Paris, Louvre/RMN,  2000, p 175.
[2] « Mais généralement, encore une fois, les gens qui aiment les animaux n’ont pas un rapport humain avec l’animal, ils ont un rapport animal avec l’animal, et là c’est très beau. » Abécédaire de Gilles Deleuze, A comme Animal.
[3] Emilie Bouvard, . « Présence réelle et figurée du sang menstruel chez les artistes femmes : les pouvoirs médusant de l’auto-affirmation ». 2010. Mise à jour le 09 avril 2011. URL :  http://hicsa.univ-paris1.fr [consulté le 1/1/2013]
[4] Joan Riviere, Womanliness as a mascarade, in : International Journal of Psycho-Analysis, 1929, X:303-313.
[5] Mary Anne Doane, Femmes Fatales. Feminism. Film. Theory. Psychoanalysis. London and New York : Routledge, 1991. p.32

La version complète du texte d’Elisabeth Lebovici sera disponible à la galerie pendant la durée de l’exposition.

12Mail est un lieu d’exposition et de rencontre conçu par Red Bull où sont exposés les travaux d’artistes et collectifs de talent, dans des domaines tels que l’illustration, le graphisme, la photo ou la mode.

MORE INFOS
12Mail / Red Bull Space : www.12mail.fr – infos@12mail.fr
Rebecca Bournigault : www.dominiquefiat.com/artists/rebecca-bournigault
Chloé Thévenin : www.dj-chloe.com – http://soundcloud.com/chloe-dj-producer
Elisabeth Lebovici : http://le-beau-vice.blogspot.fr
Facebook event : http://www.facebook.com/events/574391485908297